杜尚《喷泉》的美学意义

1915赴美大力倡导达达艺术1965438+2007年2月，他在一个小便池上标上了“R Mutt”(美国一种卫生用品的标志)。被送到纽约独立艺术家协会的艺术展厅，命名为《春天》。在当时引起了强烈的反响。他解释说:“给一个普通的家用电器一个新的称号，让人们从新的角度看待它。这样，它原有的实际意义就丧失了，但它会获得一种新的内容。”人们称之为“现成艺术”。一方面表现了他对传统艺术形式的嘲讽，同时也表现了一种新的艺术创作方式。他“现成产品”的另一个杰作是在印刷的《蒙娜丽莎》上给美丽的女士加上两撇小胡子，以示对传统绘画的蔑视。杜尚之后，“现成商品”成为一种创作方式，艺术与生活的界限开始消解。因此，一些批评家称杜尚为后现代主义的鼻祖。

马塞尔·杜尚可能是现代艺术史上最迷人、最有影响力和最具争议的传奇人物。从印象主义到纳比派，从达达到“现成品”，他的画风多变，大胆创新，在艺术与技术、形式与观念上都有不少建树。很多当代艺术流派都可以追溯到他，所以他被誉为当代艺术的守护神。

杜尚家族有六个兄弟姐妹，其中四个成为了艺术家，顺序是雅克·维隆(1875-1963)和雷蒙德·杜尚-维隆(1876-1918)。1887-1968)和他的妹妹苏珊娜·杜尚，两人都对现代艺术做出了巨大的贡献:维隆确立了高度抽象和优雅的立体主义倾向，对未来主义具有启蒙意义；英年早逝的杜尚-贝隆是最具潜力的立体派雕塑家，创作了高度简洁的几何作品。与他的兄弟们不同的是，虽然不乏毕加索和布拉克对他的立体派影响，甚至还创作了一些相关的作品，如1911和1912创作的《两个下楼梯的裸女》中所示，但是立体派对破碎的几何面组成的人物并不熟悉。杜尚也知道这一点，于是在1912从独立沙龙撤回了这幅画。显然，在学习立体派的时候，杜尚脑子里有很多东西。他在解释这件作品时提到，用绘画来形容是不恰当的——“它是动能因素的一个组成部分，是抽象运动所反映的时间和空间的表现形式。”“当我们考虑形状在一定时间内通过空间的运动时，我们就进入了几何和数学领域，就像我们为此目的制造机器时一样。如果我展示飞机上升，我试图展示上升的实际情况。我不会把它画成静物。当‘裸体’的形象映入我的眼帘时，我知道这将永远打破自然主义奴役的枷锁。”这似乎是一个未来主义者的宣言，所以有人认为杜尚比未来主义的创始人更懂得未来主义的含义。

1912年2月，巴黎的未来派展览也让杜尚明白了这一点。尽管未来主义者缺乏天生的幽默感，但这并不妨碍他借用他们的方法更自由地进行创作。在1912-1913期间，杜桑首先创作了所谓的“机器绘画”作品，像《新娘》。同时，他对绘画和雕塑的传统有效性提出质疑，认为立体主义在这个时候已经成为学院的东西。他有了放弃绘画的想法，开始从事一些基于日常题材的艺术或非艺术。

1913年，杜尚带出了两个新事物，活动雕塑和现成艺术，这也是后来最早的达达、活动雕塑、废雕塑和波普艺术的形式。最著名的作品是1919赠送给纽约独立艺术家协会举办的展览的一个名为“春天”的陶瓷小便池，以及1919达芬奇回到法国后创作的名为“L H O O Q”的作品。这些可笑的作品在日后的巨大影响是画家始料未及的。直到1962，他在给汉斯·里希特的信中写道:“我用现成的产品让人对审美无动于衷，但新达达拿走了我的现成产品，并从中发现了美。我把瓶架和尿壶扔到人们面前作为挑战，他们却称赞它的美学之美。”

观念艺术在1966-1972时期可以说是达到了巅峰，陷入了危机。这个术语第一次被广泛使用是在1967左右，但某些形式的概念艺术是否在整个二十世纪都存在，仍然存疑。最早的作品通常被认为是法国艺术家马塞尔·杜尚所谓的“现成产品”，其中最臭名昭著的是《喷泉》。放在雕像基座上的一个署名为R·穆特的小便池，被杜尚作为艺术品送到了1917年在纽约举办的“独立艺术家协会展览”上。在《喷泉》之前，很少有东西能让人们思考艺术到底是什么，或者它是如何表达的。他们只是假设艺术不是绘画就是雕塑。但是很少有人会把喷泉当成雕塑。

一件艺术品通常起到表达的作用:“这是米开朗基罗的《旧约》英雄大卫的雕像”或者“这是蒙娜丽莎的画像”。当然，我们可以问一些问题:“为什么米开朗基罗把大卫做成了两倍大？”或者“谁是蒙娜丽莎?”“但这些问题来自对艺术作品初始条件的一种默认。我们把它当成一种再现的艺术，一种“谈事”的艺术。但是成品和它不一样。不是作为一种表达方式，“这是个尿壶”提出来的，而是作为一个问题或者挑战提出来的。”这个尿壶能是艺术品吗？就当是艺术吧！或者，杜尚的LHOOQ:试着把这幅《蒙娜丽莎》留着胡子的复制品看作一件艺术品，而不仅仅是一件艺术品的被毁复制品，而是一件独立的艺术品！"

观念艺术家在60年代末提出的一些问题，马塞尔·杜尚早在50年前就预见到了，某种程度上也是达达在1916之后的反艺术态度。二战结束20年后，它们将再次被引用，并被包括新达达主义者和极简主义者在内的大量艺术家延伸。我们可以看到，这些问题会被60年代末出现的一代艺术家充分发展和理论化，他们的作品必然存在于任何观念艺术研究的核心。随后，他们中的大多数人继续发展他们的作品，同时，新一代的艺术家使用概念艺术的策略来解释他们对世界的体验。我们应该把这类作品视为后概念、后概念还是新概念艺术，这个问题还没有解决。观念艺术一直是一种国际现象。在20世纪60年代，你可能会像在纽约一样，在圣地亚哥、布拉格和布宜诺斯艾利斯找到它。由于纽约是这一时期艺术传播和推广的中心，那里创作的艺术一直是最受讨论的。我更愿意在某种程度上纠正这种平衡。如果不依赖于媒介或风格，当你面对一件观念性的艺术作品时，你如何去识别它？一般来说，它可能有四种形式:现成的(a Readymade)，杜尚发明的一个术语，用来指从外界带入的一种物品，它被宣称或提出为艺术，从而否认艺术的独特性和由艺术家本人操作的必要性；一种介入，将一些图像、文字或物体放在一个意想不到的环境中，从而引起人们对这个环境的关注:例如，博物馆或街道；文献，其中真实的作品、想法或活动只能通过记录、地图、图表或照片来表达；文字，其中思想、观点或调查以语言的形式表达出来。

杜尚的喷泉是现成产品中最著名或最臭名昭著的例子，但它的策略已经被许多艺术家采用和改编。美国艺术家Felix Gonzalez-Torres的billboard项目就是一个干预的例子，在纽约市的24个广告牌上展示了一张铺着皱巴巴床单的空白双人床的照片。这是什么意思？它没有任何说明文字。对于路过的人来说可能有很多含义，看他(她)自己的情况。是关于爱与不在:双人床通常是情侣共用的。我们很多人早上上班前都能看到。这里展示的是一个亲密的庭院场景，放在每个人都能看到的地方，它的背景或本义自然成为其意义中必不可少的关键部分。或许有路人能认出这是冈萨雷斯-托雷斯的作品，并猜测对他来说，这是他和最近死于艾滋病的爱人露丝一起用过的床。但是这个特定的个人意义并没有被规定，意义是我们每个人在其中找到的东西。

大概是因为新达达忽略了艺术家对现成艺术的限制态度，才造成了他的上述抱怨。但新达达在高度发达的消费时代所持的物的观念，以及在成品艺术中对物的关注，确实与杜桑有所不同。在杜桑的时代，把现成的产品放在展览上，是为了说明艺术和现成物品的矛盾。到了新达达的时候，这种意义几乎消失了，人们更多关注的是现成的产品出现在眼前时的形态和状态。

就对艺术的态度和感情而言，马塞尔·图森与新达达相比，似乎是一个古典主义者。