西方净土宗与永乐宫三清殿之比较
古代画家按照佛教经典，运用想象力创作净土世界的壁画，源于现实生活，完全创造了出生之人眼中的西方净土世界。
南北朝时期莫高窟的壁画主要是佛祖原始故事画和佛祖故事画。隋代以来题材增多，成为唐代壁画的主体。典型的经典画是以宣扬极乐世界为内容的《净土变》。
《净土变》壁画主要包括西方净土变、阿弥陀佛五十菩萨、弥勒净土变、东方净土变四大类。在历代敦煌壁画中，这四大类是400多家店铺，是敦煌画中最大的一类，其中西方净土宗和弥勒净土宗艺术成就最高，是净土宗的代表作品。
目前学术上通常将“西方净土变”细分为三类，包括:无量寿变、阿弥陀佛寿变和观无量寿变，画家根据相应的佛教经典进行创作。
在所有敦煌壁画中，西方净土改为125壁，东方药师改为64壁，弥勒净土改为64壁。大多规模巨大，画风热烈、肃穆、丰富、明快，一扫北朝壁画的粗犷气息。画面构图大体相似。主坐在中间的莲花宝座上，左右各有两大菩萨，周围是罗汉、金刚等各种侍从，上面还有一段天香舞，前面还有一段艺妓乐。厚重的大厅和城堡里挂满了画。如172、217号窟南壁盛唐时期的《关武守经编》，220号窟南壁、321号窟初唐时期的《无量寿经编》，329号窟南壁的《阿弥陀佛经编》，都是莫高窟西方净土壁画的代表作品。
2壁画内容编辑
西方净土壁画的布局也差不多。整体画面布局如下:上虚空段、中上宝树段、中三尊段、中下七宝池段、下宝树段。三尊段左右为宝阁段。画联根据壁画的大小，根据实际情况把各个部分都砍掉了。
主体部分的三尊雕像被许多佛菩萨围绕着，壁画上方有从上往下看的角度画出的梯田。亭台楼阁，宝池荷花，欢乐的歌舞伎乐，美丽的飞花，烘托出一种祥和珍贵的气氛。如此众多的建筑和人物活动清晰地分布在画面上，井然有序，五彩缤纷，统一和谐，充分显示了唐代画家在处理宏大场面时的构图和表现技巧。
三种改画的鉴别方法
《阿弥陀佛经》《无量寿经》全图以阿弥陀佛为中心，左右。
西方净土变化的三种类型(3张)
侧面有观世音菩萨和大趋势菩萨，而观世音经改为释迦牟尼，左右是文殊菩萨和普贤菩萨。辨别方法是:释迦牟尼的眉毛上常画有白毛，与经文“照遍十方大千世界”一致，而文殊菩萨、普贤菩萨的冠、手印也与观世音菩萨、观音菩萨不同。
无怨十六观在无涯生主图的两边，往往是自上而下的方格连环画，来源于无怨的故事和《无涯生经》中的三福十六观。但是，阿弥陀佛经和无量寿经没有这两部分。
七宝池有三四个莲花化生童子，对应的是《无限生命经典》中的“三代赴生”。但是阿弥陀佛七宝池一定不能有莲花化生，这是区分两者的决定性特征[1-2]？。
3艺术特写编辑
敦煌石窟艺术是我国的国宝，是世界文化遗产。其规模之大，持续时间之长，内容之丰富，工艺之精湛，保存之完好，都是世界罕见的。
因为它发源于中西文化交流的国际通道丝绸之路中段的关键地区敦煌，所以具有特殊的地理和文化性质。乌孙、月氏、匈奴等民族曾在此居住。汉武帝设立河西四郡后，在境内设置阳关、玉门关，是中西使臣、商贾、僧人往来东西的必经之地。所以敦煌自古就是华容道接触的城市，也是多种文化交融的地区。石窟艺术起源于印度，经过中亚和西域，必然有多种内容和形式。然而，所有的特征都包含在悠久的中国文化艺术体系中，并呈现出新的风格。
石窟建筑的中国特色
佛教石窟起源于印度，并传播到西域。每个地方的形状都发生了变化，印度的毗湿奴(僧室)和智提(佛塔寺)都出现了新的形式。到了敦煌，离印度更远了。敦煌最早的禅洞，其狭窄的坑道无法与印度的柱廊殿相比；两边只能坐一个人的小禅房，也不同于印度客厅式的禅房，完全模仿库车苏巴斯的禅房形状，而且更小。北魏的中央柱洞更不同于柱廊宝塔式的大殿。它是从阿富汗基齐尔的巴米扬佛洞逐渐演变而来，在北魏晚期发展成为中国的多层亭式塔。塔四周观象功能与托塔类似，但后室平顶，前厅人字硬顶，南北壁有中式龛。在早期的石窟中，已经加入了中国木结构的特点。隋唐以后的倒斗顶大殿，前壁有龛，顶上垂有华盖(藻井)。有的洞窟有佛坛，前有台阶，后有屏风，四周有围栏，画有壶门，四面有艺妓音乐和动物装饰，合四幅壁画。在世俗化的过程中，佛教石窟进一步模仿宫殿的形式，中国的特色更加强烈。
从印度飞往中国
世界上所有的古文明都有自己的飞神形象，希腊有天使——有胳膊有翅膀的孩子或女孩；中国有羽人，臂上长羽毛，在空中疾驰，世称飞仙。印度有一个飞着圆头和云的天空，也有长翅膀的天使。敦煌天妃来自印度。当它进入龟兹石窟后，变成了圆脸、美目、矮壮的身躯和笨拙的姿势。与印度裸体、波斯围巾、不骑马云一起，形成了西域特有的风格。进入敦煌后，逐渐与羽人结合，5世纪末幻化为飞仙，面庞丰腴，眉长目细，头挽发髻，半裸上身，肩披大巾，头无圆灯，潇洒妩媚，行云流水。这就是敦煌风格的中国飞天。隋朝皇帝爱飞，密使木飞上下飞为皇帝开门，天上神仙下凡。[(1) a]因此，飞行在隋代达到了顶峰，形式多样，群体众多，形成了自由的飞行群体。尤其是天宫里，亭子里的艺伎乐天也起飞了，变成了艺伎乐绕着山洞飞了一周。
到了唐代，没有翅膀的飞翔，依靠一条长巾而不是云朵，展开舞蹈，轻盈灵动地翱翔太空。正如中国诗人李在其飞仙诗中所说:“素手捧芙蓉，虚步太清；裙子拖着一条宽腰带飘到天上。
永乐宫壁画
永乐宫壁画是我国古代壁画的一朵奇葩。
壁画介绍
永乐宫的壁画遍布四殿。这些精美的壁画总面积达96O平方米，题材丰富，绘画技巧高超。它们继承了唐宋以来的优秀绘画技法，融合了元代的绘画特点，形成了永乐宫壁画的宝贵风格，成为元代寺院壁画中最具魅力的篇章。
永乐宫(8件)
三清殿又称无极殿，是“太清殿、上清殿、玉清殿”的神龛，是永乐宫的正殿。寺内四壁满布壁画，面积403.34平方米，屏风上有289个人物。这些以对称的礼仪仪式形式排列的人物，由南墙上的青龙、白虎星王领衔，分别画出天帝、太后等28位主神。围绕着主神，28夜，12陈宫等“天兵天将”在屏幕上缓缓展开。屏幕上的武将勇猛果敢，威武豪迈，玉女挺立。整个画面，气势非凡，场面巨大，人物服装丰富，线条多变，流畅细腻。这个人物复杂的场景和精神，都集中在元初近300个“神”拜佛的道教礼仪中，所以被称为“元人图”。春阳殿是为了纪念吕洞宾而建造的。
春阳殿壁画描绘了吕洞宾从诞生到“悟道成仙”、“普渡众生戏人间”的神话漫画故事。
春阳殿对面扇后墙上的《钟与路谈道图》是一幅非常珍贵的壁画，它对人物的刻画非常成功，对场景的融合也非常好。
重阳殿是供奉全真教教主王重阳及其弟子“七真人”的寺庙。寺内以漫画的形式讲述了王重阳“七真人”从出生到开悟的故事。
重阳堂的漫画书虽然讲述的是王重阳的故事，但却饶有兴趣地展示了封建社会人们的活动。这些图片几乎是生活社交生活的缩影。普通人的梳洗打扮、吃茶做饭、种田钓鱼、砍柴教书、采药聊天；王公贵族、达官贵人在宫中朝拜，君臣对答，开道；道士设坛诵经，等等。画中流离失所的饥民、郁郁寡欢的厨师、茶房、乐师、淳朴善良勤劳的农民，与大腹便便的宫廷贵族、帝王形成鲜明对比。
重阳寺壁画
重阳殿产妇和儿童精美壁画
重阳寺壁画基本继承了春阳寺的表现方法，用49幅画面来描述王重阳的身世。虽然时间稍晚(东晋壁画中石碑上写的是洪武元年的碑文，可以知道壁画完成于明代洪武元年(1368)之后，损毁严重，但从其反映道教事迹和社会生活的某些方面看，仍具有一定的历史和艺术价值。从它的画风来看，还是和春阳堂差不多，还是派匠朱画的。
纯阳堂和重阳堂的漫画书虽然讲述的是吕洞宾和王重阳的故事，但它们以一种有趣的方式展示了封建社会人们的活动。这些照片几乎是当时中国社会生活的生动缩影。普通人的梳洗打扮、吃茶做饭、种田钓鱼、砍柴教书、采药聊天；王公贵族、达官贵人在宫中朝拜，君臣对答，开道；道士设坛诵经，等等。画中流离失所的饥民、郁郁寡欢的厨师、茶房、乐师、淳朴善良勤劳的农民，与大腹便便的宫廷贵族、帝王形成鲜明对比。
三清殿《袁超图》
三清殿壁画是著名的《袁超图》，高4.26米，全长94.68米，总面积403.34平方米，是永乐宫壁画的重点。
三清殿里一片漆黑。为了保护壁画不受光线的侵蚀，所有的窗户都用深色的窗帘遮住，人们必须先适应庙里微弱的光线一段时间，才能看到壁画。但在三清殿的西、北、东三面墙上，都有4米多高的神仙画像，三面墙上的画像连在一起，显示的是玉帝和汉文帝领神拜佛，灵宝佛和太上老君，也就是原来零散的神仙都聚在一起拜至尊神。
三清像周围的扇形墙壁上，东西两面分别是南极神仙皇帝、东极太华太乙救苦救难天象、轩辕十子。扇墙背面是三十二天帝；在正面北墙的东部是中国官方魏紫北极皇帝，大圣，北斗七星，第十一曜，第二十八宿和经典大师。北墙西侧为勾陈行宫皇帝、南斗六星、二十八宿、天地水三官、历代文士。东墙是天与玉帝神，土帝地只与扶桑帝、十二神、五岳、四渎、冥界之神；西墙是东华上相穆公青桐道君、白玉桂太久灵台金真穆袁俊和太乙、八卦、雷雨十神。南墙两侧是青龙郡和白虎郡。近300位仙人同向行进，形成朝圣的洪流，气氛神圣肃穆。
西墙是整个“袁超图”中最精彩的部分。画面以董、和西王母为中心，周围是天庭官员。在西王母的椅子上，凤冠穿着衣服，举止端庄典雅，表情温柔友善。在她前面，有一位穿蓝袍的长者，据说是哪吒的师父太乙。他头微微低着，脸微微侧着，双手捧着水，好像有什么重要的话要对西王母说。真正的太乙背后，是两个神在说话，仿佛真正的人在玩的，正是他们所关心的。这组人物相互呼应，尤其是太乙真人生动的心理描写，刻画了一个眉宇间带着焦虑和忧虑的老人形象。
永乐宫三清殿精美的壁画
本店《元代地图》不仅体现了道教的完整体系，男女老少近三百人，有强有弱有胖，有动有静，疏密有致，做到了变化中的统一，多样中的和谐。虽然壁画中的雕像在高度和方向上大致相同，但画面使用不同的面部颜色，衣服和举止来表达不同神仙的身份和个性。皇帝的表情大多是庄重的；武将皆披甲飞；玉女深情地笑着，有的在说话，有的在沉思，有的在专注地凝视，东张西望，形象各异。每一个偶像大多只是寥寥几笔，明暗、粗细的长期变化充分展现了质感的动态走向。袍服、衣带上的细长线条，一笔一画更为强烈流畅，犹如壁画中镶嵌的钢线，营造出一种随风飘荡的感觉，加强了画中神仙的生动性。这种画法既继承了唐宋以后盛行于吴道子的“五代当风”的传统，又准确地表现了服装图案转折与身体运动的关系，难度极大。
仔细研究永乐宫三经殿的壁画，可以发现他们对笔法非常讲究。画中人物的胡须和云鬓都是用笔尖靠近皮肤细细的。随着向两边扩散，笔画逐渐变粗、变淡。从远处看，人物的胡须好像是从肉里长出来的，这就是所谓的“毛根从肉里长出来”的画法。如此优美、准确、传神的画鬓胡须用笔，体现了画家对解剖学和透视学的理解，用笔操作准确、轻松、苍劲，不允许出现任何失误，显示了高超的绘画技巧。画直线不用尺子，画圆弧不用圆规，这就需要画师有过硬的画线技巧。这些都是从六朝和隋唐时期的壁画中延续下来的优秀艺术传统。从云彬和徐秋的“发根出肉”的画法可以看出，永乐宫三清殿壁画中的神仙和真人都出自吴道子之笔，继承和发展了吴道子的唐代风格。
绚丽的色彩效果是三清殿壁画艺术的又一特色。在富丽华美丽的绿松石色调下，有计划地分布少量的红色、紫色、深棕色等色彩，强化了画面的主次关系和素描关系。在一个大绿松石块上插上白、黄、朱红、金、三青、四绿等小亮色，形成一个有机整体。颜色以平填为主，采用天然石色，所以能持久
袁超涂的历史渊源
永乐宫三清殿的“袁超图”是一个浓缩了唐宋道教绘画精髓的巨制，有着悠久的发展历史。联系唐宋时期道教壁画的发展，可以了解图的艺术渊源。
元代道教地图最早可以追溯到吴道子的《元代五圣图》。这是吴道子最具影响力的道教形象，也是他唯一留有后人临摹的作品。《五圣归元》原画于洛阳北邙山老君庙东西壁。东壁上绘有东华天帝君、南极天帝君、扶桑帝及其部下。在西面的墙上，有皇帝Xi田玲，皇帝贝田真和他们的下属的绘画。杜甫曾经写过一首诗来赞美这部作品:“...画家看前辈，吴生元好现场。罗森移动了地轴，奇妙的墙也移动了。五龙神龙，千官大雁排队。冠上全是毛，飘飘欲仙。..... "现在流传的《袁超县展图》就是这幅画的一部分。另一本《八十七神仙卷》也是同一幅画的宋传粉版，两幅画都不同程度地保留了吴道子的遗风。
玉女——美丽的少女
类似的图像在袁超五圣图之后陆续出现，如朝真图、朝晖图等。五代时，视青城山为公公，请张画《真君堂五岳图》。从记录的内容可以看出，此时创作的《朝珍图》虽然是为了迎接真正的伊稀王，但与中原地区的粉版《袁超图》还是有一定关系的。作品一方面吸收了元代千官飞扬的雄伟景象；一方面，它开始出现许多人物形象，如吴越、四渡、十二溪、林山溪沼、树神、杜悦曹礼等。，并创造了独特的下层世界的神的形象。
宣和元年，九大行星元朝官服图编制完成，道士林灵素也重新制定了斋戒制度和神名。《上清灵宝大法》保存了宣和神系的360百分位名称，大致包括以下神:三清、六帝、三十二帝、十太乙、日月、星辰、三公、四圣、古经师、三元、五岳和山神、扶桑帝和水府神、酆都大帝和他的属下、舒天院和驱魔。这一体系成为以后制作壁画和地画的主要依据。也为我们了解永乐关三清殿壁画神提供了重要线索。
钟离权-迪吕洞宾
钟离权花了吕洞宾。
春阳寺“钟离权花吕洞宾”
吕洞宾，原名吕燕，唐贞元十四年(公元799年)生于芮城永乐镇东北招贤里诸水市场。吕洞宾出生在一个官员家庭。中青年时，他沉迷于科举考试，追求名利。64岁考中进士。吕洞宾愿意去旅行。相传吕洞宾遇到了开导他的道教始祖李中，于是放弃了世间的名利，修仙学道，先后到了江西庐山和山西中条山九峰山，在那里隐姓埋名，不见踪影。
春阳寺的东、北、西三面墙壁由52幅画组成，以系列画的形式展示了传奇人物吕洞宾的生平故事。壁画高3.5米，面积203平方米。分为上下两列，由岩石和云雾相连。每个事件都是一个独立的章节，可以通过布景相互连接。整体来看，整幅画是一幅完整的青山绿水的风景画，描绘了吕洞宾从出生到启蒙的各种精神事迹，其中大部分是荒诞的传说。从局部来看，是独立展现某一特定情节的画面。画中有宫殿、厅堂、民居、茶店、饭馆、村校、义光、船只、田野、山川和各种人物。而且很多画生活丰富，描绘了宋元时期的社会面貌，如生活习俗、建筑形式、农民、乞丐等人物，但又真实具体，成为了解宋元社会的影像资料，从而使宗教画在一定程度上起到了反映现实的曲折作用，这是道教壁画中的一个创作思路。
春阳殿扇面墙后墙上还有一幅钟离权杜吕洞宾壁画，高3.7米，面积16平方米，是春阳殿壁画的精华所在。画中，和钟坐在深山的岩石上，背景是一棵苍劲的老松，左右两边是山泉。钟离权，坐在一个宽松的背部，是强大的，裸露的胸部和腹部，穿着麻鞋赤脚。他的眼睛明亮，盯着吕洞宾，脸上带着亲切友好的微笑。吕洞宾手拉着手坐在那里，谦恭地聆听着，但他两只手的袖子和左手轻轻扭动右袖子的细节透露出他正处于不知何去何从的矛盾之中。画面环境处理巧妙，用笔简练，技法精湛，代表了元代高超的绘画水平。
八仙过海在扇墙对面的北门额上，南墙东西两侧是道观斋宫图和道观岳图。南墙东侧西上角有碑文:“秦长古主秦长，居江阳，古新天德新主张，东郡曹德民，戊戌十八年(公元1358年)在重阳做日工。”后墙中间上方右侧还有一幅画家题字:“禽昌古大师，谷瑞、龙门大师，王世炎、、、张、和，毕戊戌初秋日工”。我们可以知道这些壁画的作者和完成时间。
艺术价值
永乐宫壁画的传统画法，让近300幅图像感觉都很像，真的很神奇。作为唐宋绘画艺术尤其是壁画艺术的直接继承者，永乐宫壁画理应在中国绘画史上占有一席之地。从目前发现的中国古代绘画遗存来看，元代的人物画很少。以《三清殿袁超图》为例，研究和借鉴元代绘画，对发展我国传统绘画艺术有着重要的启示。整幅壁画内容极其丰富，是研究当时绘画艺术和社会生活的生动素材，把我们带回到700年前的那个时代。
两幅壁画的比较
永乐宫壁画是可与敦煌壁画媲美的中国古代优秀宗教壁画。
两者的区别在于，首先，敦煌壁画是寺庙壁画，而永乐宫壁画是寺庙壁画。永乐宫壁画比敦煌壁画更有利于画家在绘画环境和画幅上展示才华。
其次，敦煌壁画，尤其是唐以前的作品，还处于演变趋势的搅动中，或多或少保留了一些西域、印度乃至欧洲的绘画风格。永乐宫壁画是历代壁画的集大成，尤其是直接继承了唐代宗教壁画的唐代风格，如人物的开笔、比例的严谨、笔触的细致、体态的生动、服饰图案的畅快、气势的恢弘。具体来说，永乐宫壁画完全沿袭了以吴道子为代表的唐代正统学派的绘画传统。
因此，永乐宫壁画为我们进一步破译中国宗教人物画高峰时期的唐代壁画提供了很好的摹本。它是连接过去和未来的纽带。它不仅独立于黄子久、王蒙、倪瓒、吴贞元四位文人的山水画，而且是一个独立的宗教人物画体系，是中国宗教壁画的最终归宿。此后，随着宗教的衰落，中国的宗教壁画也随之衰落，人物画从神圣的寺庙墙壁步入民间，进入画卷，其威严的精神也随之被消磨殆尽。
永乐宫壁画是中国最壮丽的道教壁画，体现了古代艺术的杰出成就，今天，我们不仅可以领略中国古代绘画艺术的风采，而且对发展中国绘画艺术也有重要启示。