「海派」是什么画派？“海派”与海派画家的界定
这就涉及到一个问题。今天，当我们谈论海派时，我们在谈论什么？
1920年，一个叫杨毅的上海人出版了一本名为《海上莫林》的书，收录了741个从宋代到清末民初的上海书画人物，包括上海人和在上海生活的外国人。虽然是个人发起的，但大规模梳理“海派”还是第一次。
杨仪对“海派”的定义还仅限于地域，但此后，海派的外延不断扩大。时至今日，海派已经存在了近百年，我们仍然很难明确定义“海派”——它既不是某一种风格的画派，也不是按地域划分的某一个群体。
争论的不仅仅是定义，还有竞争——很多年轻人并不知道，“海派”这种蔚为壮观的艺术现象，早年曾被视为“非主流”之风，几乎是在被骂的同时成长起来的。比如上海人物画大师任伯年，被很多人诟病媚俗，却天天被一群广州商人封杀，不得不买他的画。
这是为什么呢？
先说海派的定义。原上海书画出版社总编辑卢辅圣先生说:“海派”不是一种流派，而是现代艺术史上的一种艺术氛围或文化现象。它是多元的、流动的、多变的，甚至如程世发所说，上海没有派系。
这种风气的形成，要从清末民初说起。如何形容当时人们对“海派”的印象？学者王德威曾有一段生动的描述:
“自清末以来，‘海派’成了一个略带贬义的形容词...海派苍劲多变，勇于创新；五颜六色，噱头十足，华而不实，外加大头；玩票是琐碎的，庸俗的；那是花花世界，地狱里的天堂。”
在30年代的“京沪论战”中，北京文人也给“海派”贴上了势利、媚俗的标签，认为海派文人过于资产阶级化。
国画是海派的第一根天线。在第一个开埠的上海，海派画家如野草般生长。这一点从《海上墨林》提供的数字就可以看出来。
1899年，张祖义在吴官岱作品上题词说:“江南自开市以来，有所谓海派之人，无不坏，不起眼。”——这是第一次出现“海派”这个词。张祖义觉得吴冠戴的画不错，不像庸俗的海派，是用文人画的标准对商业画家的批判。
海派自诞生以来，一直在争议中前行。很多人接受不了，是因为它在兴趣层面太“接地气”——迎合市民口味，低端——与几千年来绘画主流中的秘宫画、自恋文人画相去甚远。
但如果把“海派”放在20世纪初中国风云变幻的情况下，就会发现这种堕落的根源其实是阶级的变化。
艺术史学家石寿谦先生曾在《绘画、观众与国难:20世纪初中国画家的雅俗选择》一文中说:在雅俗话题的讨论中，最值得注意的是，“雅”与“俗”不仅意味着两种艺术趣味，而且还关系到统治精英与统治平民的上下阶层的区别。雅俗观念基本上与社会阶层密切相关。
他说，由于雅俗观念与社会阶级的密切关系，当社会阶级关系发生变化时，原有的既定雅俗定义必然会受到冲击，从而造成精英阶层进行一些新的“雅俗之分”。
绘画史上，11世纪后期苏轼、米芾等人倡导的“文人画”，16世纪后期董其昌提出的“南北派”理论，某种程度上都是针对当时特定的社会阶级关系的“雅俗之分”。
20世纪初，中国经历了最激烈的阶级变革，其传统文化精英受到了最大的冲击。在政治体制下，他们逐渐失去了固有的主导地位，不仅在参与统治运作的管道中失去了保护，而且他们的经济力量也因特权地位的丧失而大大削弱，取而代之的是过去饱受歧视的商人阶层。
就上海而言，作为中国商业化程度最高的城市，上海租界的存在催化了现代化的进程，加快了文化上“商业化”的步伐，上海以市民为主体的大众文化具有与北京截然不同的风格；所谓“海派”，不仅指与传统相对立的现代文化，也指与精英文化相对立的大众文化。
在这里，我们来看看上海画家的出身。除了少数出身贵族或者本身就是官员的人，大部分都是迫于生计的压力来到上海卖字画，靠的是师徒和朋友的关系。因此，这个群体中有大量的人来自周边地区。被誉为海上画坛人物画最大成就的任伯年，15岁因家境贫寒，父亲早逝，被迫来到上海，在范庄当学徒。再比如蒲华，出身卑微，屡试不爽，落魄潦倒。他自己写了一首诗:“闲时写三千，人间乞食。”有记载说，他需要钱的时候，“来上海流连数月，画师云集，画累了。”上海画家大多不是传统意义上的“文人画家”，而是以卖画为生。有着旧文人背景的一代宗师吴映洁昌硕，说自己只是“从田里来的庄稼汉”，“以笔砚为生”。
由于市场需求，开埠之初的那些海派代表人物，如任雄、任勋、任颐、余人等，不仅画了市井趣味、庆典、祈福等题材，还画了木兰从军、苏武牧羊等民间神话传说，迎来了一个小* * *；他们的作品写实，色彩丰富，迎合了市场购买者对低俗的需求和欣赏。这些作品“都散发着世俗的情调，受到劳动人民的喜爱”，但这仍然不愿意被文人的绘画眼光所接受。
即使在市场上获得成功，如任伯年，也曾被传统派认为“技大于才，古厚不足”。但相比之下，一些广东商人为了得到任伯年的画，甚至站在他家门口。褒贬之间，一方面是基于传统文人的审美趣味；一方面，它迎合了新兴商人和市民的口味。
这些画家以一种前所未有的方式，突破了中国绘画自清代以来的保守衰落。正如卢辅圣所说，我们在古代艺术史上从未见过如此重要的艺术流派——它的形成是因为买家的品味和世俗的潮流。以前即使被迫卖画为生，也不愿意在艺术创作上附庸风雅。
但如果海派到此为止，我们今天谈论它的意义就完全不一样了。从最初的贬义，到中性，再到后来的褒义，海派经历了一个不断碰撞和融合的过程，并不断扩大外延，最终产生了这样一种前所未有的多元化景象和文化现象。
吴昌硕就是其中的代表。作为曾经的文人，他在雅俗之间又多了一条选择的路。虽然他的作品仍然有很高的市场导向，但他也表达了对底线的坚守。他说:“画牡丹容易俗，画水仙容易猥琐。只有加石头，才能避免这两种恶果。”和石涛等人一样，他在作品中依然追求原创。
公元1920年代，、赵、、吴昌硕等人在海洋绘画中掀起了印象主义的潮流，加强了印度刀法和碑帖书法在绘画中的运用。
吴昌硕成为海上画坛的领军人物后，他的朋友、子侄、弟子们不仅在画坛声名大噪，也影响了当时新兴美术院校的中国画教学体系。除了刘海粟手下的上海美术学院，建国后潘天寿长期执教的国立美术学院，吴昌硕之子吴东迈任校长的昌明美术学院，都成为吴绘画的推广站。新中国成立后，吴昌硕画派在南方乃至海外画坛具有领先的影响力。
卢辅圣说:如果把海派放到中国美术史的整个体系中，那么可以说中国现代绘画实际上是从上海开始的，这是符合现代社会的，包括我们现在意义上的中国画的概念。其实基本上是说上海形成了，像人物画。后来无论是徐悲鸿的体制，还是浙江美院，这些东西都来源于海派。至于花鸟画，更是如此，基本都是从这里开始的。包括齐白石，没有吴昌硕就不是现在的齐白石，黄本来就是海派成员。如果潘天寿没有在上海待过一段时间，他就不会成为后来的潘天寿。
到了1930年底，随着新海派画家的崛起，对海派绘画的鄙视逐渐减少，大量宫廷绘画流散收藏，再加上西洋画的进入，开阔了画家的眼界。在这样的契机下，传统山水画中的“雅”在当时复兴，张大千和吴湖帆就是典型代表。花鸟画界的四大花旦唐云、江寒汀、陆抑非、张大壮，在早期海派写意花鸟普及的基础上，也呈现出雅化的趋势。这种对传统的回归，可以说是文人画对雅俗传统的一种坚守，海派绘画艺术审美取向中的雅俗得到了新的融合。
程世发曾有过这样的感慨:“我一直以为上海画坛是一片茫茫大海……”海派中，既有俗的一面，也有雅的一面。海派百余年的雅俗之争，说到底是传统文人趣味与都市市民审美趣味的差异，在多元化的新时代已经不是尖锐的问题。
近年来，一系列关于“海派”绘画的学术安排和展览逐渐展开。今年8月，有了海派绘画百年来最系统、规模最大的整理成果——上海书画出版社出版的《海派绘画丛书》(* * *收录1600多位画家传记，3000多幅作品)，也有了标志着海派画家大转型的系列文献展——上海中国画院第一章。
这样我们就可以发现，从某种意义上说，海派是中国现代艺术的最大源头。
上海东方早报艺术评论主编顾存言曾在《重新看海派绘画，你想看什么？”文章说:
然而，中外文化交融，学者不断涌入的上海，是一个怎样的大熔炉，怎样的大境界？这样一个被学者鄙视的小“海派”，很快就被一个更大的“海派”取代了。继赵、任伯年之后，吴昌硕先生的出现可以作为代表。所谓“壮骨泼墨”，其内在的大气、力量和博大也启发了齐白石和后来的黄。潘天寿的《中国绘画史》被称为“安吉吴路镛昌硕，...学了金石篆的知识，又是后海派的一个领袖。”
吴昌硕之后的民国海派，对东西方文明经典的包容程度更高，正如郎先生在分析海派时所说:“民国海派(1911-1949)在社会变革、西潮涌入、启蒙救国的环境中，它呈现出折衷变异的新局面...如果把、金城、、陈念、王、叶和蒋简单地看作是京派画家，而忽略了他们与上海的关系，就不可能对他们有全面深入的了解。艺术史需要用动态的眼光去看动态的画家。这样才能把握住动态的艺术现象。”
其中，除外，还有刘海粟、林风眠、、何、钱首铁等。后来定居上海的张大千，定居杭州的黄，掌管杨梅的徐悲鸿，也可以这样理解。"
他说，“其实在另一个层面上，尽管有种种艰难险阻，但海洋画家群体对艺术本体的探索从未停止，海派绘画的脉络一直在地下蔓延、生根，直到现在。从某种意义上说，这也可以理解为什么上海一直有眼界极其开阔的艺术家，但同时也一直有重视文脉和灵魂深度的艺术家——不同于某些地区艺术的浮夸和夸张，很多上海艺术家依然保持内敛和矜持，这是属于南方或者上海的，或者说他们依然推崇南方文人一贯崇尚的书生气。
这是海派绘画经过百年流传固化下来的风格，其实更有底气——比如海派画家中只有会随便印一张“五百年后待定”，只有黄会说“我的画五十年后世人皆知。”
以上海中国画院的成立为标志，海派的外延和内涵在经历了一波巨大的时代浪潮后发生了变化。目前确实需要重新审视。这样的观点在上海这个移民城市的巨大胸怀下也是不可避免的...回顾百年海派绘画的真正精神，一方面是对艺术本体的探索和追求，更重要的是从不屈服于商业、世俗等各种外力，不放弃初心，以艺术的形式探索这个民族的精神深度，展现其对生活的自由和精神解放。